[文字] 這是私小說，還是偽人生？ - 成英姝

我看《情非得已之生存之道》的時候，最讓我耿耿於懷的，就是邱毅到底知道不知道自己被搞了啊？邱毅那個一本正經掏心掏肺的樣子，我敢說他完全不曉得。終於我有機會問豆子（就是導演鈕承澤），果然他很乾脆地回答：「邱毅一點都不知道。」

我突然發現一件弔詭的事，邱毅的情形就跟豆子是沒兩樣的。我看得出來邱毅很當真，很認真投入地在接受採訪，但你說「掏心掏肺」，這詞有點怪。當我問豆子如何看待自己被批評為「很愛演」的人，他用一隻手放在胸膛說，他全部的所言所行都出自這裡。我覺得邱毅也會這麼自己為自己辯解，然而，要說邱毅在鏡頭前面講的話，是「掏心掏肺」，我卻又覺得「他在演」，畢竟他說的話，有相當一部分我在他上《康熙來了》的時候，都聽過了。豆子在這場戲裡邀請邱毅來接受採訪，說是要拍他訴說自己人性化的、真誠的一面，邱毅完全不疑有詐（他們想趁機拔他的假髮……），卯起來真情流露，這一段真是具有重大的寓意啊！邱毅分明就賣力「在演」，不是演他自己，是把他自己演成真情脆弱孤獨的人，可是邱毅也沒有「在演」，因為他也真心相信自己是情感脆弱孤獨的人。

大家在解讀《情非得已之生存之道》的時候，一頭栽在辯論這是或不是「偽紀錄片」，其實這片根本跟「偽紀錄片」無關了。說「偽人生」比較妥切，或者說真實的偽人生。

當然，知道邱毅直到拍完走人都繼續被蒙在鼓裡，我當然是痛罵豆子你很壞耶。豆子回答他確實是有點良心不安，但他又自我安慰，今天這個人若是普通人，他會選擇放棄這麼做，但是今天這個人是政客，政客本來就在消費大眾，所以「消費政客是沒有風險的」。我想他的意思是，政客消費大眾的時候，就很清楚這是雙向的兩面刃，他本來就會因此同時被消費。

《情非得已之生存之道》有兩個我有極大興趣的課題，一是私小說，一是自我戲劇化。

在電影裡，類似《情非》這樣的題材可能較少，但在小說中，卻很盛行，尤其是自日本流傳來的「私小說」。我不知道私小說有沒有一個明確嚴格的定義，在我看來，能切合私小說嚴格定義的作品，就只有柳美里，柳美里的小說幾乎是報導文學性質戴上小說藝術化的作品。

私小說涉及隱私，自己的也好，他人的也好，因此有很大的道德爭議（儘管我們都堅持藝術的自由，不受道德教條的限制），所以私小說的寫作，需要莫大的勇氣，既然如此，我們就會問：干犯眾怒，或者寧可暴露自己的猥褻醜態為的是什麼？

為的是什麼？這是《情非》的核心。

不了解私小說的威力，會很難理解豆子暴露自己隱私幹嘛，所以我想在這裡稍稍說明一下。在國內，最被爭議拿來討論「私小說」之道德性的小說家，就是駱以軍。但是駱以軍的小說即使大量取材自自己和周圍真實的人，卻又有相當的虛構性，不是純粹的「私小說」。大部分這類擬私小說都是真實與虛構混淆，特點是很容易對號入座，人物呼之欲出，就只差沒連名帶姓寫出來，這樣與完全嚴格定義的私小說相比如何？

這要看創作者的心態、高度、本事。暴露自己真實的隱私，絕對會使文本的力量增加好幾倍，因為它不是蹺個二郎腿瞎編的，它是以生命換來的東西，它不一定是血淚，但每個字確實是生命。但當中夾雜虛構的部分，這就厲害了，當我們可以對號入座察覺出文本裡有我們認識的人的時候，我們容易相信這個人在文本裡發生的事都是真實的，但文本裡其實有很多虛構的東西，我們無法分辨真偽，我們會一同相信那些都是真的，否則我們無所適從。

那麼創作者是如何編織這些虛構的情節與虛構的細節的？為的是什麼？

1.理念。為了使自己要表達的宗旨更強大、清楚，所以賦予虛構的力量。

大江健三郎有好幾部以自己的人生遭遇和自己與兒子的生活為藍本的作品，都很有私小說味道，但大江自己提出說明，書中的「我」，其實並不完全就是他自己的「我」。那麼為何大江要讓人以為這兩個「我」是同一個？或者大江不知道讀者不能分辨這兩個「我」，卻為何要選擇採取這樣一個曖昧的敘述形式？

大江將自己的經驗與小說融入，使得自己居中辯證，使得大江的作品充滿強烈的大江個人的悲憤、控訴、自我正義的堅持。

2.某種目的性。為了讓人相信虛構的部分也是真實的，這個力量其實恐怖得令人戰慄。

但說老實話，你要問我個人的觀感，我不覺得這個意義很深遠，除非這個創作者有相當程度的殉教影響（我所謂的殉教，指的是那種毀滅性的傳奇藝術家）。我們有時候對作家是很陌生的，尤其是這作家離我們很遙遠，甚至，他早已經死了；加上我們又無法分辨真實與虛偽的界限，那變成只對作家有意義，對讀者意義不大，甚至，連作家如此干犯眾怒的勇氣，都會隨著時間消失而不再重要。一切回歸作品的故事本身訴說的能力。

談到私小說或擬私小說的形式用在電影上，我想先聊到我之前曾在聯副發表過「偽人生」一系列攝影作品，其拍攝出發點，是因為我過去的攝影都是紀實性質的作品，而「偽人生」則相反，採取請被拍攝者表演出我所要的戲劇化情節和構圖的拍攝方法。換言之，就像報導文學和小說的對比，「偽人生」類似小說，是小說的虛擬性的探測。小說就是模仿真實的人生。

「偽人生」拍攝的過程比我想像得要難，而這個技巧，其實豆子很擅長。在《情非》裡有大量即興演出，演員沒有劇本和台詞，而是導演給情境和背景，讓人物處在半真實半虛擬的狀態。虛擬的是故事安排的情節走向，真實的是（甚至是人物的身分，有些人自己演自己）他們在這個情境裡讓事件好似真正地在進行，就像真正的生活，自己讓台詞和事件發生。

張藝謀有些作品如《秋菊打官司》、《活著》，採取更混合真實與虛構的方式拍攝，更多時候是偷拍，演員混在民眾中，依照劇本設定的方向來引導其他人進行即興的對話，被拍攝者並不知道。

以《情非得已之生存之道》而言，畢竟《情非》是一部電影，所以它採取這個形式，有勝過前面我提到的在小說上，私小說文本對創作者意義大過觀眾的理由。第一它是當下被消費的東西，它不是為了一百年以後名留電影史拍的；第二它的導演就是男主角，而他是大家都認識的人，我們知道是個什麼樣的人在我們面前脫衣服。換言之，它確實滿足了使用這種形式的元素，創作者訴諸自己的故事，用這個方法來使故事有力起來（如果今天主角只是一個虛構出來的人物，這故事不但頂平凡，而且和它鑲嵌在一起的台灣電影困境的真實情境，也變得沒什麼意義）。

這是一部豆子講他自己的故事的電影，那麼在創作這部電影的過程，他就必須去「塑造」出一個自己；請注意，這部電影不是完全的「私小說」，它仍舊有虛構的部分，但它的虛構與真實並不牴觸，只是在許多地方有避開的必要，好比說保護某些人的隱私，這是與我前述的虛構之目的性的使用的例子的相反，當虛實不分時，它有時候是傷害你要攻擊的人的利器（人家以為假的部分是真的），有的時候是保護你要保護的人的方法（人家以為真的部分是假的）。電影當然是被結構出來的，豆子不可能把他的一生如流水帳全部搬出來，他訴諸自己的哪些經驗，是要經過選取的，故事的安排是要有設計的，當然，這個電影裡的豆子是被「塑造」出來的，所以我問豆子，你認為自己是什麼樣的人？

他回答了一大串：熱情、善良、敏感、害羞、好色、縱慾、同理心、頑強、天真……我不知道是不是每個人都曾試著給自己下定義過，是不是可以分辨哪些是內心的，哪些是行為的，哪些是自以為的。

豆子在《情非》裡，呈現他是個爛人、王八蛋，這種自我指陳當然比把自己拍成聖人要有戲劇張力，不過這也使我質問豆子自我戲劇化的程度。大部分藝術家都有自我戲劇化的毛病，都沉醉在自己塑造的角色扮演中，就好像一個隨身把舞台帶著到處走的演員。但豆子是個真演員，其實他思索了很久，要嘛他有個真正的自己與他在「演」的自己是沒有界線存在的，要嘛就是他完全沒有分辨能力了。不過豆子回想今天的他是怎麼形成的，他所受的演員訓練，他所演過的各種角色，他和黑道混在一起形成的處世習癖與氣質，如果不是這麼許多，也許他不會是個這麼戲劇化的人。

自我戲劇化當然是一種耽溺，我原本把豆子歸類成自我戲劇化很嚴重的人，因為我身邊這類的瘋子實在太多了，但豆子竟然不是，或者說，經過了《情非》這一段，不再是了。豆子在《情非》交出來的是他度過了那一段的生命體驗，這是他想要交給觀眾的東西。

豆子說他每次跟人家說他是如何如何慘的時候，發現奇怪的是，別人的反應卻是笑。逐漸的，有一天他終於明白原來他是這種喜劇演員，就好像伍迪艾倫，你看他越慘，你越覺得好笑。

可是豆子根本就不慘嘛！到了後來我已經完全沒好氣地說：「你根本是全台灣好命排行前三名的人！」

他說是啊，他猛點頭說是啊是啊，他現在很感激，比以前活得自在。

所以我說豆子也沒那麼自我戲劇化了。因為過度自我戲劇化會讓人走向毀滅。豆子提到Kurt Cobain，沒錯，像寇本或梵谷那種人，那種敏感而自我戲劇化強烈的人，他們留給我們的並不只是作品而已，而是包括他們自己，他們把自己的人生當作禮物給了世人。因為他們的人生和作品是分不開的，兩者是一體。他們的人生就是作品的一部分。


【2008-04-25/聯合報/E3版/聯合副刊】

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碰藝術的人，某部份來說都是敏感的！